JAN KVÍZ - Chceme škole způsobovat bolest

V sérii rozhovorů Lucie Michnové pro ForUM se autorka zaměřuje na život umělce-absolventa po škole, přičemž se dotýká otázek emancipace a tématům tvorby současné generace, která vypráví autentické příběhy. Současně se v rozhovorech otevírá i otázka vztahu k veřejnému prostoru a jeho zapojení do umělecké tvorby. 

Jan Kvíz je absolventem ateliéru Intermediální konfrontace a ateliéru Volné umění 3 na UMPRUM. Vystudoval také přírodovědeckou fakultu UK v oborech geologie a hydrogeologie. Ve své umělecké praxi jsou jeho hlavními médii video a instalace, ve kterých si přivlastňuje skrze vizuální apropriace dílčí segmenty z původních kontextů a skládá z nich nová vyprávění, v nichž akcentuje banalitu a naivitu složenou z české a slovenské televizní popkultury. Krátce po ukončení studia se společně s Kryštofem Neřoldem ucházel o post vedoucího ateliéru Malby na AVU s koncepcí experimentální platformy, ve které nabourávají pozici vedoucích a tvrdí, že jejich práce je bezvýznamná nebo vůbec neexistuje. Náš rozhovor vznikl jako zachycení žité zkušenosti a aplikuje otevřenost.

Identifikuješ se primárně jako umělec, nebo jako přírodovědec? Nenašla jsem žádnou tvou přírodovědeckou virtuální stopu.

Je celkem jasné, že žádné hydrogeologické stopy nejsou dohledatelné, protože nejsem tak dobrý hydrogeolog a asi jsem spíš lepší umělec. Je mnohem těžší udělat nějaký záznamu hodný zápis do světa v tom přírodovědným světě. Jediný, co je o mě tedy dohledatelné, jsou záznamy o uměleckých aktivitách.

Souběžně s UMPRUM jsi vystudoval také přírodovědeckou fakultu, jak se ti dařilo propojovat tyto dva světy a jak to ovlivnilo tvou tvorbu a myšlení?

Tato situace vznikla z pragmatických důvodů, protože nepocházím z uměleckých poměrů nebo kulturního prostředí a umění jsem vždycky vnímal spíše jako určitou formu zábavy. Například moje babička mé umělecké vzdělání vůbec nerespektuje a považuje to jen za zábavu a to druhé vzdělání mě vždycky nějakým praktickým způsobem uživí.

Jak se ti daří tyto dva zdánlivě vzdálené světy propojovat? 

Kdybych se pohyboval jen na umělecké scéně, byla by má zkušenost jednotvárná. Prvoplánové propojování otázek, kterými se zabývá jak věda, tak umění, například tématy klimatické krize, by bylo nasnadě a vůči výstavním a i grantovým příležitostem by to bylo poměrně výhodné spojení, protože se dobře prodává. Ale já jsem to takhle necítil, takže jsem se tomu snažil částečně i programově vyhnout. Největší ovlivnění vidím v možnosti setkávání se s lidmi z různých prostředí, než že bych chtěl propojovat dva obory.

Zároveň se ve tvých videích objevuje opakující se motiv vody, takže přece jenom k nějakému připojování témat z obou oborů dochází.

Nejsi první, kdo mě na tu vodu upozorňuje, a vlastně jsem nad tím několikrát přemýšlel a nevím, jak se tam to téma objevuje. Nejspíš je to podvědomě, protože se tím stále zabývám v té mezioborovosti, ale je to víceméně náhoda.

Je tedy z tvé perspektivy relevantní, aby se umělci vyjadřovali ke klimatické krizi?

Co se týče klimatické krize, určitě se k tomu má umění vyjadřovat, podobně jako všechny další obory. V uměleckém světě se ale často zabývají přenesenými věcmi. Na uměleckých školách se tomuhle tématu věnuje spoustu času, ale téma se vstřebává hodně zprostředkovaně. Myslím, že je potřeba se zabývat i primárními zdroji a vzdělávat se o tomto tématu i mimo umělecké prostředí. Samozřejmě je ale legitimní se k tomu vyjadřovat skrze uměleckou tvorbu, protože se to dotýká každého, i když to třeba neví. Zároveň je to trendy téma často využíváno prvoplánově nebo i pokrytecky, ať už v Ceně Jindřicha Chalupeckého v pompézní instalaci se solárními panely nebo i na UMPRUMce.

Ty sám to tedy řešíš, nebo ne?

Moje téma to je, ale ne zjevně. Právě v tom, jak to prožívám, se mi to tam dostává a já to zpětně vidím. Ale úmyslně s tím nepracuju, protože to je prvoplánově levné a očekávatelné a jednoduše komodifikovatelné.

Tvými hlavními výstupy jsou videa. Jestli to chápu správně, tak propojuješ dílčí segmenty, které vytrháváš z původních kontextů a skládáš je do nových příběhů, ve kterých se ale také sám objevuješ. O čem vyprávíš a proč se v popisech své práce odkazuješ k banálním obsahům?

S převzatým materiálem pracuju, protože reálně nic neumím. Neumím malovat, kreslit, natáčet ani fotografovat. Jsem konzument obsahu, takže je pro mě nejjednodušší pracovat s tím, co mám sám nakoukáno, což je pop-kulturní brakový obsah televizí nebo youtubu. Pracuju s tématy, která jsou banální a současně vážné a je složité je s kamennou tváří verbalizovat, což mi ale banální forma umožňuje. Je dobré se bavit o těchto věcech nějakou uměleckou formou, například o lásce, chlapectví, trampingu nebo nostalgii. K banalitě se vztahuju tak, že chci být srozumitelný pro nepoučeného diváka. Čitelnost na první dobrou, proto používám ty nakoukaný věci z televize. Když se bavím s vrstevníky, tak všichni známe stejný seriály, protože v televizi běžely ve stejný čas. V současné době ale nic takového neexistuje. Současná generace si hledá zdroje někde jinde a je to globalizované.

V některých videích ses začal sám objevovat, co znamená to, že otáčíš kameru sám na sebe?

To, že ve videích vystupuju, je zajímavé pro mě a trochu bolestivé divácky.

Vyjadřuješ se také k problémům ve veřejném prostoru?

Veřejnému prostoru se soustavně nevěnuju. Pravděpodobně jediné mé dílo, které by diváci mohli znát, je soutěžní plakát k výročí 17. listopadu, kde jsem pod poděkování „Díky, že můžeme“ vypsal seznam třiceti nejbohatších Čechů. Práce ve veřejném prostoru mi přijde zajímavá, z podstaty věci je nízkoprahová a je nasnadě ji využít k angažovaným tématům. Na druhou stranu vyžaduje zkratkovitá sdělení, která rychle zaujmou, což nemám rád, a ten můj plakát nepovažuji za příliš povedenou věc.

Co se ti vybaví při vzpomínce na náš již zaniklý ateliér Intermediální konfrontace?

Myslím, že jako jeden z mála na to vzpomínám rád. Z určitého pohledu jsem byl ideální student pro jejich koncepci ateliéru. Alespoň pro ten původní model, který se v posledních letech už nenaplňoval. Hodně negativních věcí, co se tam odehrávaly, jsem tolik nevnímal, protože se mě osobně nedotýkaly. Zpětně je mi líto, že jsem nebyl citlivější k tomu, co prožívali někteří spolužáci.

Občas diskuze nebyla možná.

Byl jsem skeptický vůči vedoucím osobnostem a přišlo mi zajímavé a podnětné se s nimi konfrontovat nebo hádat, a ty konflikty, které vznikaly, jsem nebral osobně.

A jak bys to ateliérové prostředí vůbec popsal?

První rok byl ještě celkem normální a ateliér docela fungoval. Potom nastal pád. Ať už výběrovým řízením na nové vedoucí nebo poslední rok v Covidu jakoby vůbec neexistoval. Ale i tak jsem měl pocit, že vedoucím záleželo na tom, co děláme, a to pro mě bylo důležité. Forma konfrontace mi v něčem vyhovovala, ale byla to specifická forma výuky, která sedí jenom určité skupině lidí a pro jinou skupinu je totálně nepřijatelná.

Stalo se ti něco formativního během období studia?

Důležité bylo mé vymezení se vůči autoritě vedoucích pedagogů. Podstatné je pro mě stát si za svým vlastním postojem a nebát se ten postoj obhajovat. Doteď nemám příliš respekt vůči scéně a těm postavám, které tam figurují. Přistupuju k tomu jako k otevřené hře, ve které se cítím rovnocenně.

To je nebojácný postoj.

Možná trochu arogantní. Ale to, že stojím na vlastních nohou, mi umožňuje být extrémně kritický k tomu, co přichází. O vedoucích ateliéru na vysokých uměleckých školách si rozhodně nemyslím, že jsou ostřílení pistolníci, kteří bojují za pravdu, ale často také sledují své zájmy.

Během studia ti škola změnila vedoucího pedagoga, proměnila se energie ateliéru, ale také program. Jak jsi tuto změnu vnímal?

Všichni jsme byli natěšení na to, co se bude dít a na novou energii, a proto bylo to zklamání hrozně velký. Na obranu nového vedení musím říct, že byl Covid a všechno bylo složitější. Nejvíc mě zasáhla nedůvěra, kterou jsem proti nám cítil. Oni si nejspíše mysleli, že jim nedůvěřujeme nebo že toužíme po návratu bývalého vedení. A postupně jsem měl pocit, jako bychom jim překáželi. Těšili jsme se, že se budeme podílet na vzniku nového ateliéru, ale v jejich pohledu jsme v tom už obsaženi nebyli. Se spolužáky z ročníku jsme o tom i otevřeně s novým vedením diskutovali. Necítil jsem upřímnost ze strany nových vyučujících. My jsme byli otevřeni to dát společně dohromady a vzniklo z toho snad jen to, že jsou rádi, že tam nejsme. To mi bylo líto.

S touhle optikou mi následující krok přijde celkem logický. Společně s Kryštofem Neřoldem jste se přihlásili do výběrového řízení na pozici vedoucích pedagogů ateliérů Malby na AVU. Byla vaší hlavní motivací reflexe a vymezení se vůči prožité zkušenosti? 

Myšlenka, že bych se přihlásil do nějakého výběrového řízení, byla přítomná od té doby, co jsem začal studovat na umělecké škole, a přišlo mi to jako dobrý vtip. Teď, když byl vyhlášen konkurz, mě oslovila Martina Staňková, jestli bych do toho nešel s ní. Z toho nakonec sešlo a pak jsem se o tom začal bavit s Kryštofem, který věděl, že jsem to vždycky chtěl udělat. Na začátku byl vtip, ale společné diskuze nás začaly utvrzovat, že je to legitimní přístup a zajímavá zkušenost, kterou jsme chtěli rozvinout.

Vycházeli jste při tvorbě koncepce z nějakých již existujících modelů nebo pedagogických přístupů. Co třeba iniciativa Ateliéru bez vedoucího?

Východiska Ateliéru bez vedoucího vnímám jako důležitý impuls, ale nejsem příliš důvěřivý vůči ultimátním řešením. Problémově vnímám jeho dočasnost. Většina aktéru ABV byla ještě na škole a stalo se to odrazovým můstkem pro kariéry zakladatelů, což vlastně může být dobrá funkce ateliérů obecně. Myslím, že je ale dobrý jít do jakéhosi funkčního hybridu. V naší koncepci zpochybňujeme tradiční role, ale také nutnost kompetence. Já jsem se snažil zpochybnit své zkušenosti. A Kryštof přichází z ne-uměleckého prostředí a ta jeho zkušenost, že ani neví, jak škola funguje, mi přišla čím dál tím víc nosnější. Výběrová řízení na vedoucí ateliéru jsou trochu jako hra na sofistikovaný výběr.

Vedoucími ateliéru se však stále stávají umělci, kteří uspěli při výběrovém řízení na základě prezentace vlastní tvorby, ne vždy však mají ujasněnou metodologii výuky v ateliéru a už vůbec nemusí mít jasný program. Schůzky pak probíhají jako diskusní platforma studentů a témat, která přinášejí. Pedagog jim nabízí svou osobnost umělce a odžitou zkušenost.

Snažili jsme se zpochybnit, že by pozice pedagogů byla nějak klíčová. Je důležité, aby se při konkurzu prezentovali uchazeči s rozdílnými koncepty výuky, a naopak za naprosto nevhodné mrhání časem komise i publika považuji osobní prezentaci dosavadní umělecké práce uchazečů, která je všem dávno známá a reálně neřekne nic o jejich představě, jak vyučovat. A také proto si myslím, že je naprosto legitimní se hlásit bez zkušeností, protože optikou konkurzu máme stejnou pedagogickou zkušenost jako ostatní uchazeči. Pro nás bylo důležité odkrýt karty. Uvědomění si té nekompetence. To, že to neumíme.

O tom, jak by se mělo umění učit, se vedou opakované debaty. V aktuálním výběrovém řízení se deklarovalo upuštění od mistrovského modelu, důraz je kladen na otevřenou strukturu, rovnocennost, inkluzi. Dialogický přístup, nelpění na mediálním ukotvení v novomediální době. Horizontalita a mizení středové postavy vedoucího je stěžejní i pro vás. Ve vaší koncepci ateliéru přicházíte s ideou experimentální platformy, ve které v podstatě post student vede mladší studenty a dochází ke vzájemnému ovlivňování se. Co je hlavní snahou? Proces společného hledání považujete za platný pedagogický model?

Souhlasím s tím, že v koncepcích se opakují klišé, o kterých se mluví a jsou reálně nenaplněné. Cesta k rovnosti je odkrytí karet. My jsme přišli s tím, že kompetence nemáme, tím bouráme bariéry a navíc funguje dichotomie té mocenské pozice a důrazu na studenty, aby oni požadovali naše odvolání v případě nefunkčnosti ateliéru. Samotná forma by nemusela být natolik odlišná, jen by došlo k prolomení bariéry. Prostě by vzniklo místo, kde není strach z autority a podstatný je moment sdílení nadšení ze vzájemného vzdělávání jak studentů, tak pedagogů.

Nejsem si jistá dlouhodobou funkčností a platností tohoto modelu, protože s postupnými lety by se to proměnilo. Budováním vizibility a kredibility by se vám ten koncept zase rozpadl. Platnost a účinnost vidím v časově omezené existenci. Dalším kritickým momentem je to, že příliš zdůrazňujete umělecké myšlení a zcela opomíjíte umělecké tvoření.

K tvoření se snažím dostat, takže to moje osobnost moc neposkytuje, a Kryštof se zase projevuje jiným způsobem, rozhodně ne tím uměleckým. Bylo by to něco, co bychom se se studenty museli naučit, ale to je na tom to zajímavé. Pak je tu další nejdůležitější moment studia a to je prostor pro uvědomění, že opuštění školy není žádné selhání. Ne každý nakonec chce dělat výstavy, malovat nebo naciťovat svět. V naší koncepci by ateliér měl dát prostor třeba pro uvědomění, že opuštění školy není žádné selhání. Největší mrzení totiž nastává na konci školy, když člověk ani neví, proč tu školu studoval. Škola nabízí jedinečné prostředí věnovat se něčemu, co nemá zdánlivě smysl a je tomu kladena extrémní pozornost a péče.

---

Lucie Michnová