Tekutá monumentalita

Termín tekutá monumentalita odkazuje k ambivalenci veřejného prostoru, kde na sebe jako dvě tektonické desky naráží otevřený a proměnlivý proces lidských vztahů s uzavřeností a statičností architektury. Pomyslnou erupcí je pak naše vnímání umění ve veřejném prostoru.

Chyceni mezi minulostí a současností

Ve světle nedávných událostí masivního svrhávání soch a monumentů, které nabralo na intenzitě po vraždě George Floyda v květnu 2020, je třeba ptát se, co vlastně figurální umění ve veřejném prostoru reprezentuje a proč nám na něm vůbec záleží. Sochy a monumenty totiž nikdy nestojí samy o sobě. Ačkoliv skrze jejich vizuální reprezentaci vidíme pouze selektivně vybranou výseč, jsou součástí daleko většího narativu. Jejich umístění do veřejného prostoru je snahou o upevnění určitého diskurzu a o udržení alegorie sociálního pořádku. Stávají se tedy projevem ultimátní moci, nikoliv mocenských vztahů, do kterých bychom měli šanci vstoupit. Jejich působení na uživatele veřejného prostoru je spojeno s pojmem monumentální skrze prostorovou dispozici i historickou perspektivu, jak tvrdí Friedrich Nietzsche ve své eseji “On The Use and Abuse of History for Life” (2010, v originálu 1874). V širším kontextu Nietzsche popisuje monumentální historii jako způsob, jakým nahlížíme svou minulost, ale hlavně způsob, jakým na ní stavíme svoji přítomnost a budoucnost. Jsme ale v neustále se měnící tekuté společnosti schopni stavět na hodnotách minulosti ty současné?  Monumentalitě se v kontextu umění ve veřejném prostoru věnuje i teoretička Sandra Shapshay. Pro Shapshay se termín monumentální stává křižovatkou, na které se protíná estetické, politické a morální. Sochy a monumenty podle ní plní svou funkci (tedy být monumentální), pokud v jejich přítomnosti cítí uživatel prostoru úctu, pokoru, respekt a propojení s historií, a pokud si uvědomuje jejich zamýšlenou politickou či morální lekci.

Monumentální historie s sebou ovšem nese i řadu monumentálních problémů. Jako jeden z nejkomplexnější vidí Nietzsche vytváření falešných narativů. Vytržení a glorifikování pouze určité osobnosti z toku dějin může snadno vést k záměně individuálních motivací za všeobecné dobro. Sochy tedy nejsou univerzálním konsensem dané doby, nýbrž pouze selektivním výsekem historie. Tím popírají komplexnost veřejného prostoru jako místa pro setkávání a aktualizaci pluralit. Dalším problematickou skutečností je pro Nietzscheho fakt, že sochy a monumenty jsou oslavou moci, nikoli lidí, kteří jsou podstatou veřejného prostoru. Jak se ale vymanit ze stínu monumentální historie a jejího otisku ve sdílených prostranstvích? 

Přímočarou možností je strhnutí či poškození soch jako projev znovunabytí veřejného prostoru. V dalším kroku je ale třeba zamyslet se nad novou formou vyprávění příběhů, přesunout se od toxické k tekuté monumentalitě a přerámovat roli umělce jako někoho, kdo nemluví za lidi, ale dokáže je vybavit takovými nástroji, aby byli schopni mluvit sami za sebe. 

Jak a jaké příběhy chceme vyprávět?

Protikladem k současnému pojetí monumentality jsou dočasné intervence ve veřejném prostoru, které podkopávají trvanlivost a věčnost soch a oslavují veřejný prostor jako kolektivní léčivé prostředí. Jako reakce na selektivní narativ figurálních soch otevírají témata, jež byla z veřejného prostoru odstraněna (domácí násilí, bezdomovectví, zdravotní problémy) a znovu začleňují do veřejného prostoru skupiny lidí, které z něj byly pod rouškou monumentální historie vyloučeny. Umělecká forma dočasných intervencí tak pracuje spíše s tekutým obsahem (villé) než s pevnou formou (cité). Přesto zůstávají dočasné intervence svou definicí monumentální – vzbuzují určité emoce, vedou k zamyšlení, zastavení, vzpomínce, propojení, uvědomění etc. Následující řádky představí tři různé umělecké/aktivistické intervence, které koncept tekuté monumentality naplňují. Stěžejní není jejich forma nebo technické specifikace, ale přemýšlení samotných autorů o roli umění a umělce ve veřejném prostoru. 

Prostorový dialog

Kdo je schopen zobrazit pravdu? A jaký může mít pravda pozitivní efekt pro město, jeho politickou reprezentaci i jeho občany? To jsou otázky, kterými vstupuje do dialogu s veřejným prostorem i jeho obyvateli umělec Krystof Wodiczko. Mezi jeho díla patří digitální sochy, skrze něž promlouvají hlasy lidí bez domova. Cílem jeho intervencí je totiž propojit ty, kteří mluví, s těmi, kteří poslouchají. Pomocí projekce dává nejen hlas, ale i podobu lidem, kteří jsou ve veřejném prostoru všudypřítomní, přesto ale zůstávají pro mnohé neviditelní. Jako projekční plátno používá Wodiczko právě statické kamenné sochy, na jejichž monumentální podstatu vrství tekuté každodenní příběhy reflektující traumata nebo ztrátu. V nadlidských rozměrech tak zobrazuje nelidské podmínky bytí.

Krzysztof Wodiczko, The Homeless Projection 2, The Soldiers and Sailors Civil War Memorial in Boston, 1986/87

zdroj: https://www.philstar.com/lifestyle/ystyle/2018/06/01/1820402/happening-today-artist-talk-krzysztof-wodiczko

Nejen vyprávění, ale i zprostředkování žité zkušenosti. To bylo esencí intervence One & Other na londýnském Trafalgar Square, jejímž kurátorem byl Antony Gormley. Celý příběh začíná už v polovině 19. století, kdy se projektanti slavného londýnského náměstí rozhodli, že v jeho středu bude stát pomník Horatia Nelsona obklopený čtyřmi menšími sochami. Vzhledem k finanční náročnosti projektu se jim ale podařilo obsadit sochami jen tři podstavce, osud posledního tak zůstal otevřený. V průběhu let na něj lidé chtěli umístit třeba sochu Davida Beckhama nebo Billa Morrise. Odborná komise však rozhodla, že podstavec zůstane prázdný a stane se místem pro různé dočasné projekty. V rámci výzvy One & Other poskytl Gormley náhodně vybraným obyvatelům Spojeného království prostor pro hodinové “bytí” na zmíněném podstavci. Za sto dní se na něm vystřídalo 2 400 lidí a každý svébytným způsobem oživil kamennou statičnost okolních soch. Cílem bylo otestovat vnímání sebe sama a způsob jakým může umění komunikovat se širší veřejností. V rámci Gormleyho experimentu se tak přerámování termínu „monumentální“ pojí se změnou prožívání umění ve veřejném prostoru. 

Antony Gormley, One & Other, Trafalgar Square, 2009

zdroj: https://www.antonygormley.com/works/exhibitions/one-and-other

Poslední příklad je specifický svou genezí. Nevznikl jako zamýšlená performance nebo umělecké dílo, ale jako reakce jednoho obyvatele amerického Oaklandu na rostoucí kriminalitu v jeho čtvrti. Na malý travnatý trojúhelník před svým domem, kam si lidi zvykli vyhazovat nelegální odpad, umístil Dan Stevenson v roce 2009 malou sochu Buddhy. Svůj výběr odůvodnil tím, že Buddha je neutrální. V průběhu několika následujících týdnů se kolem Stevensonovy sochy utvořila komunita lidí, která k ní začala přinášet drobné dárky. Za pár let se nad Buddhou objevila i malá stříška a celý prostor se stal pietním místem. Stevensonova intervence ukazuje, jak se umění ve veřejných prostranstvích propisuje do našich životů a zdůrazňuje, že pokud budeme žít obklopeni nehostinnou a nepřátelskou architekturou, vybudovanou s cílem udržet moc a šířit falešné narativy o všeobecném dobru, může se lehce stát, že se jako společnost staneme jejím otiskem. 

Dan Stevenson, Buddha of Oakland

zdroj: https://en.wikipedia.org/wiki/Oakland_Buddha

Spojujícím prvkem všech tří intervencí je důraz na reprezentaci (kdo může být zobrazen v umění), komunikaci (jakým způsobem umění promlouvá ke svým divákům a oni k němu) a prožívání (jak vnímáme sebe sami v rámci veřejného prostoru). Dočasné intervence tak místo monologu vyzývají uživatele veřejného prostoru k dialogu, ale zároveň nepopírají snahu vyvolat emoce nebo donutit diváky k zastavení a zamyšlení. Jsou tedy ve své podstatě monumentální. V našem současném přístupu k sochám a monumentům tak můžeme číst víc než jen odraz naší minulosti, když se místo otázky „odkud jsme přišli“ budeme soustředit na to, kam směřujeme, a místo statičnosti historie se zaměříme na tekutost lidského života.

Aneta Kohoutová

Záznam konference, kde byl tento příspěvek původně přednesen, naleznete zde.